El teatro durante la Edad Media fue, fundamentalmente, un teatro religioso, destinado a transmitir las enseñanzas de la Iglesia a una mayoría de la población que era analfabeta. Sin embargo, el teatro medieval no se desarrolla de igual forma a lo largo de todo el periodo, sino que se labraría y evolucionaría sobre todo a partir del siglo X.
Los últimos siglos de la Antigüedad y los primeros de la Edad Media son de ruptura, retroceso y casi desaparición de los géneros teatrales. De acuerdo a la visión dicotómica de los primeros cristianos, según la cual todo lo que no pertenecía a Dios pertenecía al diablo, todas las instituciones paganas griegas y romanas eran vistas como corruptoras, lo cual incluía el teatro. Filósofos y teólogos padres de la Iglesia como San Agustín, Taciano o Tertuliano serían muy críticos con el teatro, al que se acusaba de emplearse para corromper las almas de los hombres y como burla hacia la creación de Dios. Por ello, la Iglesia lucharía para erradicar las actuaciones teatrales.
Aun así, el teatro seguiría siendo popular, especialmente en el Imperio Romano de Oriente. Existían dos teatros en Constantinopla, y hay constancia de que se realizaban mimos, pantomimas, tragedias, comedias y bailes. Estos teatros estarían en funcionamiento hasta finales del siglo V, cuando serían clausurados por Justiniano. Entre los siglos V y X, prácticamente desaparecen de Europa las representaciones teatrales organizadas, encontrándose tan sólo bandas de actores nómadas que actuaban allí donde pudiesen tener audiencia.
TEATRO RELIGIOSO
A partir del siglo XI los dramas litúrgicos se expanden por Europa. Eran piezas sencillas, generalmente cantadas, que se realizaban en las iglesias acompañando su liturgia, como su propio nombre indica. Los dramas litúrgicos tienen su origen en los tropos, textos breves cantados en forma de diálogo realizados en torno al Aleluya, nacidos en el siglo IX. Las representaciones, en todo caso, se realizaban en las principales festividades religiosas, como la Navidad y la Pascua. Narraban sobre todo episodios de la vida de Cristo, y su función era didáctica. Encontramos piezas como el Officium pastorum (en la que se representaba a los pastores adorando a Jesús en Navidad), el Quem quaeritis? (que representaba la visita al sepulcro), el Ordo stellae (que represenaba la adoración de los Reyes Magos) o la Depositio (representación de la deposición del cuerpo de Jesús en el sepulcro en Viernes Santo).
Las obras más antiguas de esta época que se han conservado son, aparte del ya mencionado Ordo virtutum, el Auto de los Reyes Magos (Castilla) y el Sponsus (Francia).
REPRESENTACIÓN DE LOS REYES MAGOS
Esta obra, que data del siglo XII, es la primera que se conserva en castellano. No es un escrito original, sino que se trata de una adaptación de un Ordo Stellae (representaciones de los Magos o de la Epifanía) de origen francés en el que se entremezclan elementos tomados de los evangelios apócrifos.
Sólo se conservan 147 versos polimétricos. En ellos dialogan Melchor, Gaspar, Baltasar, el rey Herodes y un grupo de sabios. Para algunos críticos, se trata de un texto incompleto que estaría destinado al contexto tradicional de la adoración y ofrenda de los Reyes Magos. Otros, sin embargo, lo consideran completo, con un desenlace satisfactorio que consiste en la disputa entre los dos rabinos que expresaría el conflicto entre Iglesia y Sinagoga y se resolvería en concordia.
Si quieres ver algunas imágenes de esta Auto, puedes ver el siguiente vídeo. Recoge la noticia de la representación en 2009 del Auto de los Reyes Magos en la basílica de Colmenar Viejo:
Según avance el tiempo, las obras religiosas saldrán a la calle, incorporando cada vez más elementos profanos. Esto se verá potenciado por la expansión económica y comercial que vive Europa a partir del siglo XII. Los gremios representaban historias bíblicas, relacionadas de alguna forma con su oficio. Por ejemplo, el gremio de panaderos podía representar una escenificación de la Última Cena. Surgen así los dramas religiosos, separados de los dramas litúrgicos. Estos dramas religiosos seguían estando ligados a la religión, pero se independizan de la misa. No obstante, siguen promovidas por la iglesia en su deseo de evangelización. En el desarrollo de estas representaciones juegan un gran papel las órdenes mendicantes, franciscanos y dominicos, así como el uso de las lenguas vernáculas.
En muchas ocasiones son las autoridades civiles las que promueven esas representaciones teatrales, que siguen siendo religiosas. En estos casos, las representaciones se harán en las plazas públicas. Ya sea en el interior de las iglesias o en las plazas, las representaciones se efectuarán en espacios escénicos conocidos como mansiones, unas plataformas con elementos escenográficos. Las mansiones más comúnmente usadas fueron el cielo y el infierno.
LA FESTIVIDAD DEL CORPUS CHRISTI
La festividad del Corpus Christi sería un intento de llevar a la calle el mensaje religioso y de hacerlo más asequible al pueblo. Toda la ciudad se transformaría por las procesiones y escenarios múltiples. En el Corpus, participaban activamente gremios, comunidades religiosas y todas las fuerzas vivas de la colectividad.
La primera procesión del Corpus, en Valencia, se realizó en 1372 y debió de ser un gran espectáculo durante los siglos XIV y XV. En 1435 se construyó la casa de les Roques todavía conservada para guardar los entremeses o carros de la ciudad y de los monasterios.
En Toledo, ya a principios del siglo XV, se documentan actividades teatrales en torno a la fiesta del Corpus Christi: Auto de la Pasión de Alonso del Campo (591 versos), Auto de la huida a Egipto, contemporáneo del anterior.
También hemos de recordar L’ Adoració dels Reis Mags (siglo XV) que entroncaría con el Misteri del Rei Herodes, vulgo de la Degollà, todavía vivo en Valencia. Ambos, junto al Misteri d’Elx son otro caso de la supervivencia de los misterios medievales.
Hay que recordar la importancia de la música en el drama litúrgico. La representación tenía, a veces, carácter responsorial: conversación entre el coro y un solista, y otras, antifonal, es decir, dos semicoros se alternaban en el hablar y el oír.
DANZAS DE LA MUERTE
En el siglo XV aparecen las representaciones de las Danzas de la Muerte, una danza en la cual la Muerte personificada sacaba a bailar a miembros de todos los estamentos. Durante el baile se realizaba un pequeño diálogo con la Muerte, en la que el interpelado se resistía a unirse a ella, pero al final acababa cediendo, y así cada vez se unían más participantes a la danza.
La Danza de la Muerte sería la primera obra conservada en sentido teatral. Consiste en una obra de tema extendido por toda Europa el poder igualador y terrible de la muerte. En la Danza, el personaje de la Muerte va llamando a todos aquellos que representan una categoría social, desde el Papa hasta los más humildes, y les va invitando a danzar mientras se lamentan por los pecados cometidos o por los placeres perdidos. La muerte, inmisericorde, les recrimina su vida. La presencia progresiva de personajes intensificaría el efecto dramático.
Veamos un fragmento de la misma:
Dice la Muerte: A la dança mortal venit los nascidos que en el mundo soes de cualquiera estado: el que non quisiere fuerça e amidos fazerle he venir my tose parado; pues que ya el fraire vos ha pedricado que todos vayaes a faser penitencia, el que non quisiere poner diligencia, por mí non puede ser más esperado.
EL TEATRO PROFANO. EL TEATRO POPULAR
Durante la Edad Media, se podía conciliar la piedad y el respeto durante los cultos religiosos en las iglesias con la parodia de ese culto en la plaza pública. La risa era otra forma de vencer el miedo, el temor a lo sagrado, a la muerte. La risa popular estaba presente en todo; entre otras cosas, porque la Iglesia hacía coincidir las fiestas cristianas con las paganas para cristianizarlas.
De ahí que se representasen a la vez parodias de lo civil y de lo religioso. Ambas maneras de ver el mundo –seria y cómica– formaban parte de una concepción global de la vida que lo abarcaría todo: lo positivo y lo negativo, lo sagrado y lo profano.
Se celebraban fiestas profanas y parodias de los ritos religiosos en la Iglesia como los siguientes:
La Fiesta de los Locos
La Fiesta de los locos, que celebraban colegiales y clérigos con motivo de San Esteban, Año Nuevo, Inocentes, se representaban en las iglesias hasta que, a finales de la Edad Media, fueron ilegales y se llevaron a tabernas y calles. Consistía en una inversión burlesca del culto oficial, acompañado de disfraces, mascaradas y danzas desenfrenadas. Aparecían en el altar tragones y borrachos.
La Fiesta del Asno
La Fiesta del Asno: durante esta fiesta se colocaba en el altar un burro, una joven y un niño para evocar la huida a Egipto. Cada parte de la misa era seguida con cómicos rebuznos por el sacerdote y los feligreses. Al final, el sacerdote, a modo de bendición, rebuznaba tres veces y los feligreses otras tres.
La Fiesta del Obispillo
En ella se elegía a un niño como obispo que actuaba en el altar parodiando al auténtico obispo. Solo se tiene noticia de esta fiesta por las prohibiciones que suscitó.
En el día de santa Catalina en Valencia se celebraba una fiesta en la que los organizadores bailaban disfrazados con máscaras, barbas, pelucas. Se prohibió en 1340 por alborotos callejeros. También a principios del siglo XV, en esta misma ciudad, en Navidad y Año Nuevo se celebraba una fiesta conocida como Lo ioch del rey Passèro, prohibida por el Consell en 1403, debido a altercados y muertes. Sería un festejo semejante al Rey de Inocentes o Rey de la Faba de Castilla, en el que se elegía a un muchacho que cumplía cómicamente las funciones de rey durante la celebración. Esta fiesta se vinculó también al Carnaval.
Las Diabladas
Las Diabladas fueron muy populares. El Carnaval transforma los infiernos en una alegre mascarada en la plaza pública. En Los Sueños de Quevedo, nos encontramos con una reminiscencia de aquellas Diabladas.
Todas estas fiestas, constituyentes del ciclo gozoso o risus paschalis, anunciarían las fiestas de Carnaval y, como ellas, significarían una purificación del dogmatismo, del fanatismo, del miedo. Un intento por revertir, aunque fuera por cierto tiempo, el orden jerárquico medieval y ofrecer, mediante el procedimiento folclórico tradicional de la jerarquía invertida, el mundo al revés. Los que participaban en las fiestas solían ser religiosos de rango inferior, escolares, miembros de corporaciones, marginados, etc.
Se conserva documentación referente a la organización de fiestas cívicas, por ejemplo, cuando un miembro de la familia real entraba en la ciudad o cuando se festejaba un acontecimiento bélico, se contrataba a juglares que tocaban música acompañando los bailes de las procesiones.
Los espectáculos profanos se aprovechaban de la infraestructura y experiencia escenográfica del Corpus. En este tipo de representaciones colaboraba toda la ciudad mediante la iluminación, adornos, limpieza y, por supuesto, todos los gremios. El espectáculo fue haciéndose cada vez más complejo y se incorporó maquinaria aérea para mover estrellas, ángeles o a diferentes personajes.
EL ACTOR MEDIEVAL
Algunas hipótesis relacionan la actividad juglaresca con la aparición del teatro profano medieval. El juglar, hombre-espectáculo, mimo cómico-dramático, recitador, cantor y músico, acróbata y domador, era, como el bululú descrito por Rojas Villandrando, un bufón con pretensiones artísticas (en palabras de Quevedo: un «bufo farandulero miserable»).
No obstante, su dignidad escénica, como actor callejero con recursos, quedó ya escrita en el siglo XI, en el epitafio del juglar Vitalis:
«Imitaba yo el rostro, los gestos y el habla de mis interlocutores, de modo que se creyera que eran muchos los que se expresaban por una sola boca… En esto andaba cuando el fúnebre día se llevó conmigo a todos los personajes que vivían en mi cuerpo»
Anónimo, siglo XI.
En la juglaría se refugiaron los distintos tipos de actores procedentes del teatro latino, junto con los de procedencia bárbara, cada uno con sus técnicas y cualidades, ambos se mezclan en el polifacético oficio de juglar. Hay rasgos de teatralidad o, cuanto menos, interpretativos en los juegos de escarnio, en la lírica (donde hay indicios de que las cantigas pudieron ser representadas ante público), en los espectáculos de los zaharrones y en el de los juglares de gesta.
A pesar de la escasa información sobre el origen de teatro medieval, existe un cierto consenso en creer que las primeras obras teatrales medievales son de temática religiosa y ligadas a las prácticas litúrgicas. Los clérigos copian la teatralidad juglaresca, dignificando el oficio de actor.Es probable que la iglesia contase con juglares como actores para la representación de autos o para los tropos . Con todo, tal y como se deduce en las Siete Partidas de Alfonso X,existía un teatro laico de temática profana del que apenas queda rastro, sobre cuyo origen hay diversas teorías.
El teatro juglaresco sería bien distinto al teatro convencional, enfocado a entretener un público que, en vez de ir a presenciar el desarrollo de una trama o intriga, fuese a ver escenas sueltas dentro de un espectáculo más amplio y variado.
El juglar, a diferencia del actor convencional, ni se ciñe a un texto, (lo usa como guía, junto a su capacidad de improvisación para adaptarse al público), ni abandona su personalismo al interpretar (no se convierte en el personaje que interpreta, sino que este se expresa por medio del juglar). El arte juglaresco no está centrado en la parte interpretativa, sino en la comunicativa; el juglar se parecería más a un showman, un monologuista o al actor del teatro de calle actual que a un actor convencional de cine o teatro.
Con su inclusión en el teatro religioso y cortesano, el juglar se va transformando en actor, abandonando su faceta de performance, dando lugar al actor medieval y al renacentista especializado en la interpretación de personajes. De los juglares histriónicos derivan figuras como el arlequín o los cómicos de la legua. Pero también una serie de artes escénicas y circenses procedentes del teatro y circo romano. Así los volatineros, saltimbanquis, prestidigitadores y domadores.
Para presentarse ante éste, Fadet debía saber trovar y saltar, jugar a los dados, lanzar y recoger varias manzanas y dos cuchillos, tocar el tambor, las castañuelas, la cítola, la rota de diecisiete cuerdas…, hasta nueve instrumentos había de aprender; tenía que saber saltar por cuatro aros, imitar el canto de los pájaros, hacer bailar los títeres, ponerse unas barbas rojas, hacer saltar el perro y amaestrar monos; debía saber las historias de Troya, Argos, Jasón, Dédalo, Ulises, Eneas, Dido suicida de amor, Rómulo, Octaviano que oculta el tesoro, Virgilio el nigromante, Satán apresado por Salomón, Holofernes…, pero, sobre todo, ha de saber, más que de nada, de la diosa del amor, que yace desnuda y que, aunque no ve, hiere certeramente con sus dardos. <<Si tú -le dice por fin Calansón a Fadet- no haces oír las cosas mejores en la corte aragonesa, no te quejes de la paga que te den>>
Ramón Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares. Orígenes de las literaturas románicas.
EL TEATRO CORTESANO
Los ambientes cortesanos y aristocráticos son otro de los focos de donde irradia la teatralidad medieval. Los espectáculos y diversiones propios del estamento nobiliario, que está en la cúspide de la sociedad estamental medieval, desarrollan paulatinamente una cualidad teatral que da lugar al llamado teatro cortesano, que alcanzará un gran esplendor en los siglos posteriores. Según Miguel ángel Pérez Priego, Los palacios del rey y de la nobleza son el otro foco principal de producción teatral. Hay en las cortes principescas del otoño de la Edad Media una fuerte tendencia a la teatralización de casi todos los sucesos de la vida diaria. Con motivo de los más distintos acontecimientos y ocasiones se organizan desfiles, danzas, juegos, torneos y espectáculos diversos, en los que se concede especial importancia al artificio visual, a la música y al vestuario.
El espectáculo teatral, o parateatral, más característico de los ambientes cortesanos de finales de la Edad Media fue el llamado momo. En los momos intervenía toda la corte, desde el rey o el señor de ese círculo cortesano hasta los más modestos sirvientes. Solían celebrarse dentro de un marco festivo más amplio: tras los torneos y justas que tenían lugar durante el día, se organizaba un momo después de la cena en la sala del palacio. Los elementos del momo eran la música, la danza, disfraces, atuendos extraordinarios, y usualmente se recitaba en ellos algún texto poético en forma dialogada. Solían acabar con un baile en que el vencedor de los torneos del día bailase con la dama principal.
Las referencias a los momos se hacen frecuentes hacia mediados del siglo XV. Algunos de los pocos textos de este tipo que nos ha llegado son los de los Momos al nacimiento de un sobrino suyo de Gómez Manrique y los Momos en la mayoría de edad del príncipe Alfonso, del mismo autor.
Otro tipo de representaciones vinculadas a la corte eran las que se organizaban con ocasión de las coronaciones, matrimonios u otros eventos de la vida pública de los monarcas. Una de las mejor conocidas es la que tuvo lugar en la coronación de Fernando de Antequera como rey de los distintos territorios de la Corona de Aragón, que tuvo lugar en Zaragoza en 1414. Se tiene una completa descripción de este espectáculo gracias a la Crónica de Juan II de Álvar García de Santa María. Se trató de una representación alegórica en la que intervenían los pecados y las virtudes, que se abría con la aparición de un ángel y acababa con la visión de una figura de la muerte. Aunque no hay seguridad sobre su autoría, se atribuye habitualmente a Enrique de Villena.
Como se ve en el ejemplo de esa fiesta de coronación, muchas veces no existía una frontera clara entre el teatro cortesano y el drama religioso, y representaciones de tipo religioso eran también habituales en los medios cortesanos medievales.
EL TEATRO UNIVERSITARIO
En la Edad Media se perdió de manera generalizada el recuerdo sobre la manera en que se representaba el teatro griego y romano. Aunque algunos textos dramáticos clásicos sobrevivieron a la caída del Imperio Romano, no había una idea clara sobre qué eran esos textos o la manera en que se representaban. En el siglo VII, por ejemplo, el sabio hispano-visigodo Isidoro de Sevilla, en el libro XVIII de sus Etymologiae, cuando habla del teatro, cree que en los antiguos teatros griegos y romanos los autores leían sus comedias y tragedias mientras unos mimos bailaban. Es también conocido el caso de Averroes, quien, al enfrentarse a la traducción al árabe de las obras de Aristóteles, no supo, cuando llegó a la Poética, cómo interpretar los términos comedia y tragedia.
Aunque las comedias elegíacas se escribían mayoritariamente en latín, esta tradición influyó en la creación de la obra maestra del teatro universitario tardomedieval español, la Celestina, cuyo autor, Fernando de Rojas, estudió en la Universidad de Salamanca, donde entraría en contacto con esta tradición. La otra influencia de tipo teatral que pesa sobre La Celestina es la de la comedia humanística que llegaba de la Italia del Humanismo.
TRANSICIÓN AL RENACIMIENTO
En las últimas décadas del siglo XV aparecen el panorama del teatro castellano unos autores que suponen la transición desde las formas medievales de teatro hacia lo que será el teatro renacentista y, más en general, el teatro de los Siglos de Oro: Juan del Encina y Lucas Fernández.